Follìar: Il cuore vuoto e i coglioni pieni

Written by Maria Carolina Nardino on 10 novembre 2017 in Arte - afterclap

Il 5 novembre è stato il giorno dell’arrivederci per “Follìar“, l’ultima produzione della mitica coppia AstorriTintinelli al Teatro della Contraddizione, in via privata della Braida 6, uno spazio intimo e quasi segreto nel labirinto di viuzze del centro della frenetica città di Milano.

In Follìar tutto viene decontestualizzato a partire proprio dai luoghi che lo contengono. È nel foyer di questa “cave” teatrale che si consuma la tradizionale rappresentazione di teatro perché sulla scena, quella vera, i due strepitosi attori vivranno la straniante e disperata condizione dell’artista che non sa più ritrovare la motivazione per emozionare e, emozionando, trovare il senso esistenziale.

I due personaggi, sospesi in una dimensione surreale di beckettiana memoria, danno voce a tante suggestioni che parlano alla mente e al cuore di tutti gli spettatori che metteranno a tacere i rumori delle loro vite e si lasceranno coinvolgere dalla bravura dei due attori in questo “incredibile attraversamento verso il niente che ha a che fare con la perdita del tutto“, vero punto di partenza degli AstorriTintinelli.
Se da una parte si percepisce l’atmosfera felliniana con la presenza di Gelsomina, immediatamente fa capolino la follia di Re Lear, che riecheggia già nel titolo.

Tante le suggestioni anche per un pubblico più colto, come tasselli da unire a questo insolito puzzle. Tra questi “La forza dell’abitudine” di Thomas Bernhard a cui rimanda la disperata ricerca di un senso, attraverso la ripetizione continua da parte del mimo-cugino che fa pensare inevitabilmente anche a Charlie Chaplin in “Tempi Moderni” ma dove la ripetizione, a differenza dell’agire frenetico metalmeccanico del protagonista cinematografico, acquista una dimensione tutta sua, quasi salvifica. E sicuramente ritroviamo nel testo di Follìar anche citazioni di “Aspettando Godot“.

In un gioco di rimandi e di porte immaginarie che si aprono come in un gioco di specchi all’infinito, si riscopre la grandiosa energia, profondità e presenza scenica di Alberto Astorri e Paola Tintinelli. E così, all’improvviso, il vuoto della dimensione surreale si popola delle azioni, della musica con la sua discreta funzione di sottofondo a intervalli, e soprattutto dei dialoghi strampalati in cui convivono i contrari del sorriso e della tragedia. Le parole che risuonano nello scuro teatro sono in grado di portarci in un’atmosfera stralunata in cui riflettere insieme ai personaggi.
E alla fine dei giochi, come nel cerchio magico, tutto ritorna alle origini, ritrovando un rinnovato senso.

Ma si può dire di più senza togliere il piacere al pubblico di scoprire Follìar e di lasciarsi attraversare dalle tante emozioni?

Giovedì, 09 Novembre 2017

"Follìar": ai bordi di un evanescente crepuscolo

Scritto da  Ester Formato - Pickwick

Se una delle più ampie ed angosciose suggestioni beckettiane – in Aspettando Godot – è lo spazio indefinito, privo di coordinate, che comprime e sbigottisce secondo dopo secondo le fragili esistenze dei protagonisti, nel lavoro della compagnia Asorri/Tintinelli è una strana sensazione di reclusione a sfinire progressivamente i due buffi personaggi, già perduti ai margini di un’esistenza come non pervenuta al mondo esterno.

Due attori, quasi stilizzate icone alla Charlot, dovrebbero provare le loro scene all’interno di uno spazio che un nastro adesivo – a spettacolo appena incominciato – cerca di definire come “scenico”. Pochi gli oggetti, c’è solo una finestra in alto (altro riferimento a Beckett, come in Finale di partita o se vogliamo anche a Pinter per la verticalizzazione dello spazio), che sigilla claustrofobicamente l’ambiente; nessun orientamento temporale, “né oggi e né domani” dice ad un tratto uno dei due saltimbanchi di cui uno è cieco e si lascia guidare dall’altro. Facile pensare dunque al totale e complesso sbigottimento beckettiano che è non soltanto condizione esistenziale, ma inevitabile paradigma drammaturgico, espressivo e squisitamente scenico oltre al quale si fa fatica ad immaginarne un altro che possa inglobare le istanze delle attuali poetiche teatrali. Quelle stesse poetiche che faticosamente guadagnano i piccoli spazi teatrali delle nostre città, confinati agli sguardi di una ben individuabile cerchia di spettatori e le cui esigenze di narrazione e la ricerca di un proprio linguaggio si scontrano con una costante rivelazione dell’infinita agonia dell’arte.
In Follìar tutto questo passa attraverso i pochi segni scenici, attraverso gli accenti, le mimiche, le intonazioni dei due personaggi; e così anche le parole, le frasi incomplete, indefinite ed imprecise si trasformano in una lingua funambolica che ha perso la corrispondenza tra significato e significante. In essa vi possiamo cogliere tutta l’irrequietudine di chi cerca con una propria poetica di aprirsi un varco nella contemporaneità delle nostre scene; l’interrogarsi sul senso di essere maschere e di essere personaggio, ma non solo, più genericamente sull’essere teatrante in un tempo nel quale arte e realtà sembrano non avere più nulla a che fare.
In Follìar accade allora che l’irrequietudine del ricercare un proprio 'ruolo' seppur “agli orli della vita” per dirla con Pirandello, nel teatro contemporaneo si concreti in oggetti, modi e disgregazioni drammaturgiche che ne sono allo stesso tempo ostinata cifra di un complesso interrogativo, ma anche limite estetico e concettuale oltre al quale è difficile che i linguaggi contemporanei riescano ad andare... ci disorienta e forse nel contempo ci conforta l’idea che paradigmi beckettiani siano come colonne d’Ercole dell’arte, costretta alla ripetitività di prove ormai frammentate che non hanno più alcun senso di costruzione.
Ha senso, dunque, la continua ricerca lungo l’assottigliamento di quest’ultima che si consuma e si svilisce, insieme alle sue tristi “marionette”, ai margini della realtà? Il lavoro di Astorri/Tintinelli appare un ostinato baluardo poetico all’indifferenza con la quale la voracità dell’oggi spinge l’arte sempre di più verso l’oblio, eppure guardando in questo lavoro segni già da lungo tempo sdoganati, cenni beckettiani, abbozzi charlottiani, l’impressione è che il teatro stesso si stia spontaneamente consegnando ad una sclerotica fine autoimposta. Arresa all’asfissia causata da una politica culturale disonesta, dalla distrazione generica rispetto alla pratica collettiva del teatro? Un progressivo ripiegarsi su se stesso? Uno svuotamento di forme e di concetti a vantaggio di una visione tragicomica e nostalgica dell’arte; un ricercare nella sottigliezza delle suggestioni linguistiche, espressive e mimiche un posto concreto per poetiche ai margini.
Perché, in conclusione, è lo spazio per la poetica – ovvero per nuove ed inedite visioni e codificazioni del teatro – ad estinguersi, a svanire come le due buffe icone di Tintinelli e Astorri che permangono in un tratteggio a noi familiare, preciso, scalfito nel nostro sistema di segni teatrali interiorizzato, ma di cui evanescente è il loro transito sul palcoscenico.

Platone diceva che il potere dell'arte sull'animo umano era così grande che la poesia avrebbe potuto da sola distruggere il fondamento stesso della sua città e,  tanto più a malincuore, riteneva che andasse bandita.

Oggi è stata accolta ma non esercita più lo stesso influsso.

Il destino dell'arte non dovrebbe far rimpiangere una bellezza perduta da poterla poi rivendicare nella vita di tutti i giorni?

“E’ una suggestione visiva molto ampia questa di Folliar, pur nello stretto di una stanza, in cui la vita è una natura morta da cartolina” (cit. T. Granaro).

Un capocomico cieco e la sua spalla si esercitano ininterrottamente (“Chi non si esercita non esiste” dice T. Bernhard) e facendo questo,

esuli in un regno di trafitture di tenerezza e prigioni del cuore, testimoniano pur fallendo la loro utopia.

FOTO di  Gabriele Lopez

Frantumare la quarta parete. "Follìar" di Astorri/Tintinelli

Visto al Teatro Il Lavatoio di Santarcangelo, il 19-01-2019
All'interno della rassegna Fuori Stagione di Santarcangelo, rassegna di teatro contemporaneo

di Enrico Piergiacomi

Entrare in scena è insieme una croce e una delizia, un gioco di un bambino in fasce e una tragedia che culmina nella tomba. È questo il concetto fondamentale che, forse, passa attraverso l’immagine di apertura di Follìar di Alberto Astorri e Paola Tintinelli. Due attori in mutande vanno davanti agli spettatori e, dopo averli guardati a lungo con sguardo sornione ma imbarazzato, costruiscono con la schiena piegata e un’andatura goffa il cerchio magico dove cercheranno di evocare delle visioni poetiche, mentre si sente suonare La morte e la fanciulla di Schubert. In una manciata di secondi, vengono concentrati il sorriso e il pianto, i vivi e i morti, l’inettitudine di esistere e la bellezza.
Il resto dello spettacolo non sarà che un inabissamento in quel gesto in apparenza semplice e, in realtà, misterioso. Perché si costruisce un cerchio magico davanti a un gruppo di spettatori complici? La risposta più banale sarebbe che si vuole abbracciare la poesia, ma è proprio qui che il problema si complica. Servono davvero quelle visioni poetiche? Se sì, sono utili a che cosa? Se le sappiamo inutili, perché sostenere a ogni replica questa spossante discesa nell’abisso?
Astorri/Tintinelli tentano di affrontare queste enormi questioni interpretando una coppia di artisti, lo “Zio” cieco e il “Cugino” che lo accudisce, che sono alle prese con la preparazione di uno spettacolo che sicuramente nessuno vedrà mai. Fuori dal loro spazio creativo, infatti, la fine del mondo è avvenuta, sicché i personaggi non possono che chiedersi il senso di recitare dentro un universo in cui tutto – tranne loro e una mosca che irrompe a turbare la tranquillità – è morto. Da questa situazione di partenza si scatena, quindi, un conflitto tra due diverse concezioni dell’arte teatrale e della funzione del suo cerchio magico, in un universo in cui forse nemmeno dio si affaccia più a guardare. Lo “Zio” vede la recitazione come un atto che gli è al contempo necessario per esistere: perché è nella compulsione a cercare la perfezione formale dei suoi gesti che egli riesce a trovare un minimo di scopo alla sua vita e a compensare il difetto della sua cecità. Il “Cugino” gli fa invece da controcanto e da perfetto speculare. Egli denuncia la totale inconsistenza del teatro oggi – «non c’è più niente da recitare», dice a circa metà dell’opera – e, nonostante tutto, rintraccia in quei gesti un altro significato. Il “Cugino” asseconda le compulsioni creative dello “Zio” e fa occasionalmente da spettatore non perché cerca la perfezione della forma, bensì perché ravvisa in loro una potenziale efficacia terapeutica. Il teatro non serve a diventare più perfetti, ma a vivere più felici. Non è un caso che egli compirà l’azione risolutiva dello spettacolo, che placherà le ansie o la mania di perfezionismo del suo partner. Il “Cugino” reciterà con lo “Zio” la scena del King Lear di Shakespeare in cui Edgar invita Gloucester cieco a buttarsi da una finta scogliera e, facendogli fare questa caduta, lo farà ritornare a uno stato di serenità infantile. L’ebbrezza del volo lo farà ritornare innocente e gli restituirà il piacere di giocare semplicemente con una grossa palla, comportando così l’abbandono di qualunque ambizione formale e dell’ansiogena ricerca della perfezione.
Si potrebbe parlare a lungo delle componenti squisitamente tecniche del lavoro, in particolare per quel che riguarda l’uso delle fonti. Qui si crea, infatti, una costruzione drammaturgica complessa. Follìar è, anzitutto, una riscrittura di Finale di partita di Beckett. Il conflitto tra lo “Zio” e il “Cugino” è del resto analogo a quello tra Hamm e Clov nello scenario post-apocalittico del dramma beckettiano. Follìar è poi un approfondimento de La forza dell’abitudine di Thomas Bernhard. Lo “Zio” non sarebbe altro che il doppio di Caribaldi: il direttore di un circo-orchestra che cerca di realizzare in modo perfetto il Quintetto della Trota di Schubert e, tuttavia, arriva all’unico risultato di torturare se stesso e i suoi collaboratori. Si tratta insomma di un personaggio che, per riprendere le parole che Kafka usa per descrivere il trapezista nel racconto Primo dolore, si dedica alla sua arte «inizialmente solo per un ardente desiderio di perfezione, ma successivamente anche per un’abitudine divenuta tirannica». Infine, Follìar è, come si accennava poco fa, una rielaborazione del King Lear – il titolo stesso vi fa, peraltro, esplicita allusione, perché è un neologismo creato mescolando per assonanza fonica le parole Fool e Lear. La caduta finale dello “Zio” nello spettacolo può essere interpretata, dunque, come una consapevole applicazione dell’episodio shakespeariano per comprendere l’arte del teatro.
In questa sede, è appropriato concentrarsi su questo gesto finale. È nel gesto della caduta che, infatti, Astorri e Tintinelli pensano forse di individuare il senso delle visioni poetiche evocate entro il cerchio magico del teatro. Sarà però opportuno fare una breve digressione metodologica per far emergere con un minimo di chiarezza questo loro intento.
Il cerchio magico del teatro che evoca visioni poetiche coincide, dal punto di vista formale, con l’atto della costruzione della cosiddetta “quarta parete”. Un attore si ritaglia uno spazio diverso da quello in cui si trovano gli spettatori, quasi a suggerire: questo è lo spazio dell’arte, il vostro quello della vita. Ora, la “quarta parete” può assumere significati molto diversi a seconda della destinazione che se ne fa. Alcuni artisti possono pensarla come un muro per creare una separazione netta rispetto al pubblico. Gli attori si creano uno spazio privato in cui la poesia che viene evocata deve essere protetta e tutelata da qualunque interferenza esterna. Altri artisti potrebbero mantenere questa quarta parete e, nondimeno, ritenerla trasparente, dunque un forma di separazione meno accentuata. Un esempio di questa procedura può essere un qualunque dramma dialettico di Brecht, che col processo di straniamento rende il confine tra pubblico e platea assai più sfumato. Gli attori evocano una poesia che, tuttavia, cerca la contaminazione col mondo esterno, tanto da invitare gli spettatori a chiedersi come far ricreare entro la vita attiva lo scenario poetico che viene rappresentato entro il cerchio magico. Altri artisti ancora ambiscono, infine, con questo gesto a un obiettivo paradossale e folle. La quarta parete viene edificata, sì, ma con il preciso intento di mandarla in frantumi. Il risultato di questo gesto è che la poesia che viene dapprincipio trattenuta nel cerchio è di colpo liberata all’esterno, portando a una forma positiva di shock emotivo e cognitivo. Vita e arte, attore e spettatore, che di norma vivono e agiscono su piani separati, arrivano per un momento a coincidere tra loro, per mezzo di un’esplosione poetica.
La mia proposta è che Astorri e Tintinelli andrebbero collocati in questa terza categoria di artisti. La scena della caduta è recitata, infatti, girando attorno al cerchio che essi creano all’inizio e facendo cadere lo “Zio” al di fuori di esso. A quel punto, il personaggio tornato bambino gioca a palla con gli spettatori, che essendo coinvolti nella relazione non riescono ad esimersi dal giocare. E lo fanno senza chiedersi la ragione, o meglio trovano la ragione del gioco nell’atto stesso di giocare. Questa condizione di grazia non può certo durare a lungo. Non è infatti fisicamente possibile che arte e vita si fondino tra loro in maniera totale, oppure che la caduta dei confini risulti piacevole se dura all’infinito. Un volo eterno sarebbe anzi faticoso e, alle lunghe, sconfinerebbe nell’angoscia del vuoto. Si tratta dunque di una caduta che avviene nell’attimo, che trova il suo senso nel nascere e nel morire lì. Di più non è possibile né sarebbe vitale pretendere.
Frantumare la quarta parete è, forse, per concludere, il nocciolo di Follìar e la sua nota ottimistica, entro lo scenario di morte e di desolazione che fa da sfondo a tutta la vicenda. L’aspetto più rincuorante di questa prospettiva è che essa fa emergere l’importanza dell’arte teatrale persino nel peggiore dei mondi possibili. Finché ci sarà anche solo un attore e un unico spettatore, in questo caso lo “Zio” e il “Cugino”, il teatro e l’ebbrezza della sua caduta avranno ancora motivo di esistere. Saranno come un puntino di sorgente d’acqua chiara entro un deserto di sabbie nere

FOLLÌAR

di e con Alberto Astorri e Paola Tintinelli

www.Sipario.it, 12 novembre 2017

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Nella scheda dello spettacolo cui stiamo per assistere si legge: "Platone diceva che il potere dell'arte sull'animo umano era così grande che la poesia avrebbe potuto da sola distruggere il fondamento stesso della sua città e, tanto più a malincuore, riteneva che andasse bandita. Oggi è stata accolta ma non esercita più lo stesso influsso".
Su questo teatro residuale, teatro malattia, teatro da smettere/dismettere sembra incentrato il Folliàr di AstorriTintinelli visto alla Contraddizione.
Una stanchezza mortale pare avvolgere tutto. Il modo di muoversi e di parlare del capocomico cieco, le povere cose che fanno da scenografia; stanchezza per la quale l'ingresso degli attori in giacca e mutande sembra alludere a un'ulteriore rinuncia. Al capocomico (Alberto Astorri) si oppone un personaggio smilzo e vivace (Paola Tintinelli), di una vivacità artificiosa, da guitto sfasato, con una vocina scartavetrante che lacera ad ogni battuta lo spazio sonoro e vorrebbe scuotere l'indolenza del compagno. La constatazione che "è tutto finito" sembra impregnare i gesti e le azioni dei due. Che tuttavia insistono nel costruire una barca di salvataggio o una bara – il che in fondo è lo stesso, e a ben pensarci a distinguerle c'è solo una "c". Ma è una bara che una volta calata nella terra fiorisce. Un fiore talmente forte della sua stranezza da risultare bello, di una bellezza involuta e un po' contorta. Perché questa coppia di artisti molto amata dalla critica e tuttavia operante (per scelta propria?) in una sorta di aristocratica marginalità, qui ha messo da parte ogni storia, sta alla fine della Storia, in una terra di nessuno, "dove non c'è più niente da recitare", dove si trovano pezzi di memoria teatrale, epigrammi autoironici, spericolate fantasie drammaturgiche, gags consunti, gestualità clownesche innervate da un'ossessione reiterativa che le rende quasi oggetti autonomi, come tenute in vita da un'acidificante procedimento di erosione; tutto questo gettato apparentemente alla rinfusa, in un pulviscolo di segni che i due performer, con una peculiare forza attrattiva, riescono a far gravitare attorno a sé, riuscendo a formare alla fine un universo coerente e coeso. I personaggi di questo Folliàr sono due guitti di strada che si esercitano al teatro, non sono perduti finché tengono vivo questo esercizio. E se lo stereotipo secondo cui "la vita è teatro" risulta essere la sigla segreta di tutte le angherie e le follie e gli inutili gorghi di discorsi e le gesticolazioni isteriche o sedate del narcisismo di massa che rivestono come un collame viscido la vita del tramontante occidente dello spettacolo, per questi due guitti, invece, il teatro è vita, e in tale rovesciamento è possibile forse cercare una propria verità umana. Così in questo abitare la scena, fatto di atti quotidiani come arredare di pochi elementi lo spazio, uno sgabello, una pentola per cucinare; in questo allestire la prova che non viene, arrivano, come folate di brezza nella bonaccia del desolato tran tran dei due personaggi, i frammenti del "Re Lear" di Shakespeare. Nel districarsi tra le abitudini quotidiane che preparano la prova che non c'è, tra un sedersi sconsolato del capocomico, il suo spostarsi a buffi passettini di cieco da un lato all'altro della scena, il pescare con le mani gli spaghetti incollati nella pentola per ficcarli in bocca e masticarli in un gesto di quasi scarpettiana memoria, ma senza quella gioia animale, anzi con una rassegnata consapevolezza di inutilità e moderato disgusto; e poi, d'altra parte, nell'ostinata verve preparatoria, nella gestualità maniacale che il più magro guitto esprime quando prova quella che sembra una versione esagerata, espressionistica, ipervelocizzata, del classico numero del salto della pulce da una mano all'altra, ecco che i due, a poco a poco, slittano verso Shakespeare. E lo fanno come due naufraghi che toccano sponda per un momento, prima di essere di nuovo travolti dai gorghi dell'impasse. A cadere preda della tentazione della lettura in filigrana si potrebbe vedere in tutto questo un richiamo alla condizione in cui si trovano oggi tanti artisti di teatro, ma il discorso si arenerebbe subito: no, qui siamo in una condizione atemporale, dove i gesti sono quelli di sempre, la quotidiana lotta, con se stessi e con il mondo (e con il teatro) come condizione dell'uomo, e Shakespeare, ancora una volta, balugina come il riflesso di un mondo dove la poesia può offrire un piccolo, personale, riscatto. La progressione che porta verso Lear avviene con una dolcezza che quasi strugge, con una naturalezza che sorprende. Specie nella ripresa della scena VI del IV atto, quando Gloucester accecato viene condotto da Edgar sull'orlo del finto precipizio. Certo, in tutto questo si avverte forte la presenza di alcuni fantasmi teatrali del '900: figure beckettiane, o da avanspettacolo, usurate però, già posteriori ai barboni di Delbono: le tube e le giacche sdrucite e impolverate di tutti i comici, dei circhi e dei cabaret, di cui si avvertono le muffe, gli spiegazzamenti da baule; e poi la scrittura scenica che richiama spesso quella di Leo. "I maestri vanno mangiati in salsa piccante" dice a un certo punto il capocomico. Un fantasma di padre, Leo, che non chiede vendette, che a tratti si espande per la sala, e chi ha visto gli spettacoli di questo grande artista non può in questi momenti non palpitare a cuore aperto.
Poesia della scena ruvida, apparentemente sporca (in realtà nettissima nella sua precisione gestuale e sapienza vocale), ironica, genuina.

Franco Acquaviva

FOLLIAR di Astorri Tintinelli: una mistica contemplazione del cadavere
di Enrico Pastore

Due figure emergono nel piccolo deserto della scena. Una finestrella che si apre verso un altrove indefinito. Dal pertugio appaiono oggetti che apparecchiano la scena e ne definiscono lo spazio d’azione. Un cerchio mal disegnato al centro sembra essere il fulcro. Ed è in questo preciso istante, quando tutto è preparato, che i due figuri iniziano la loro commedia. Un cieco e il suo aiutante si giocano a pari o dispari l’inizio dello spettacolo. Così inizia Folliar del duo Astorri Tintinelli.

Folliar è un dispositivo scenico di profonda intelligenza che disseziona la scena con l’accuratezza e la freddezza di un chirurgo, ne estrae le misere viscere e le osserva sotto la luce della verità che è disfatta, come dice Bernhard ne La forza dell’abitudine.

Folliar di Astorri Tintinelli parla di teatro e al teatro, della sua incapacità di parlare a un pubblico, delle sua inefficacia dovuta al suo sfuggire all’etimo: Teatron, il luogo da cui si guarda. Cieco l’attore, cieca la finestra che si apre alta su quella parete, si intravedono solo ombre grige e nere. Si avanza a tentoni e a fallimenti, attraverso prove estenuanti che non portano a nulla, si invade zoppicanti la piccola area d’azione senza mai possederne il centro e il fulcro.

Si iniziano le prove di qualcosa che non arriverà mai a compimento. Sterili divagazioni, meccanismo rotto, carillon inceppato sulle stesse piccole note. Si riprende, si rinnova una lotta che è la stessa di sempre ma non ha futuro. E si cerca invano di occupare quel centro, di arrivarci come sovrani designati. Eppure i due figuri non fanno altro che spingersi fuori uno con l’altro.

Anche i genitori sono morti. Non più sepolti nei bidoni della spazzatura, non più presenti con i loro sproloqui, ma scomparsi, vanificati da un presente scollegato da un flusso storico cui, per questo, viene negato un futuro.

Non resta che impiccarsi. Oppure buttarsi da un precipizio altissimo. Si avanza giù, fino in fondo, fino all’immondizia, come dice Beckett in Words and Music, e il cieco si butta, si schianta a terra, in un volo iperbolico, morte in scena da grande clown.

E solo allora il cieco riacquista la vista, rivede il pubblico, trova la gioia del gioco con le persone assiepate sulle sedie, un gioco infantile con la palla, certo, ma un modo per far ripartire la giostra. E finalmente il centro è riconquistato, si è riaperto un canale e scena e platea sono finalmente e nuovamente vasi comunicanti. Come nel Bushido bisogna prima morire per essere veri guerrieri.

In quel balbettio infantile c’è una rinascita, un grado zero su cui ricostruire, dopo le infinite e inutili prove alla ricerca di una perfezione che basta a se stessa.

Folliar di Astorri Tintinelli dice molto del teatro di oggi, affetto molto spesso da una ricerca sterile, priva di un reale sguardo sul mondo, scollegata da una comunità pubblico con cui dovrebbe condividere la volontà di incontrarsi per riflettere. Si parla di teatro con i mezzi propri del teatro.

Una drammaturgia fine e intelligente, frutto di un sapiente incastro tra Finale di Partita di Samuel Beckett con La forza dell’abitudine di Thomas Bernhard. Un dispositivo scenico acuto e sagace, che trafigge il mondo spesso autoreferente di un’arte antica che ha perso, nei meandri dei sui rituali, la capacità di vedere. Tocca spazzare via tutto, rimparare a parlare o, meglio, a balbettare per tornare a cantare.

In sottofondo La morte e la fanciulla di Schubert, non La trota come in Bernhard, ma il quartetto triste e sensuale che racconta dell’abbraccio erotico tra il corpo morbido e sensuale di una giovane con le scarne e fredde ossa della morte. In quel viluppo si consuma la fine di una vita che presuppone l’inizio di una nuova. Solo morendo si rinasce e si perpetua la danza di Shiva che crea e distrugge i mondi. Per rinnovarsi si deve abbracciare una morte.

foto locandina di Dorin Mihai  -  grafica di Flavio Pirini

Pari, dispari, Folliar
primo studio della Compagnia AstorriTintinelli.

Al Teatro Magnolfi di Prato

di Tessa Granato    -   30 settembre 2016

Un teatro primitivo, il loro. Una scena spoglia con pochi, essenziali oggetti. Il loro stile è la foto di una clownerie persa nella notte dei tempi, con Charlot che guarda da un futuro lontano, e roulotte circensi in giro per il globo, da secoli. Folliar di AstorriTintinelli regala una suggestione visiva molto ampia, pur nello stretto di una stanza. Stanza in cui due personaggi allo sbando, un mimo e un attore cieco, sono al momento tragicomico in cui ogni movimento risuona grottesco e ridicolo. In cui la vita è una natura morta da cartolina. Sono un duo di illusionisti disillusi, con precisi riferimenti agli artisti di strada, miserabili e squattrinati tanto quanto onesti e teneri. La marsina, il cappello, le bretelle, gli occhiali scuri evocano l’eterna specie dei saltimbanchi, e del teatro popolare, quasi in via d’estinzione.

In un’epoca in cui tutti ci sentiamo superstar sui social, AstorriTintinelli portano in scena la sconfitta umana, la stasi, la disperata ricerca di un appiglio. Lo fanno con i loro tratti distintivi. L’uso della musica, sempre discreta, come nuvola di passaggio. Stavolta, musica sinfonica. Lo fanno con la pantomima esasperata di lei e la voce cavernosa di lui. Lo fanno con un testo metafisico e pittorico, che sa farsi galassia e pozzanghera. Lo fanno con gli accenti teatrali, che in un secondo fanno divertire e ridere e un secondo dopo trasportano su pianeti da cui guardare il nostro povero sistema solare.

La vita è incomprensibile, amico. Essa è sporca, paradossale, pericolosa, noiosa. Ma è l’unica soluzione. Così vuole il finale di Folliar: che è pur sempre un primo studio, e odora di incompiutezza, appunto. Chissà se lo svilupperanno e se plasmeranno ancor più i movimenti scenici, così da marcare il bel divario tra il racconto astratto e la fisicità dell’attore; così da creare forme invisibili, effimere come fumo.

Graziano Graziani

5 novembre alle ore 1:59 · Milano, Lombardy ·

Questa sera a Milano ho visto in scena due attori straordinari, di quella bravura magnetica e rovente come non se ne vedeva da tempo: Alberto Astorri e Paola Tintinelli. Il loro spettacolo «Follìar» è un inno all'incontrario al teatro, quell'arte che non finisce mai di star per morire. Dire di che parla è difficile dirlo: prendete il Beckett di Godot, il Fellini di Zampanò (o meglio, di Gelsomina) e un po' di Cinico Tv, shakerate per bene e magari ci andate vicini, ma forse nemmeno troppo. E poi certo, Bernhard e Re Lear, che fa capolino anche nel titolo, perché nel dialogo tra quei due pierrot corrosivi che sono lo "Zio" e il "Cugino" c'è un sacco di teatro che riflette su sé stesso, sul canto del cigno e l'estremo limite dell'arte (e ci sono pure un sacco di citazioni, a dire il vero: a partire dal dialogo tra Vladimiro ed Estragone che vogliono impiccarsi per farselo venire duro). Ma pure se non avete preso una laurea al Dams questo spettacolo ve lo potete godere alla grande: perché è pieno di invenzioni, di follie senza freno e di una bravura attoriale commovente. E pure di simboli che sono allo stesso tempo sofisticati e nazionalpopolari, come la massa di spaghetti collosi che si trasformano nelle vipere tanto temute dallo Zio Porco (che sussurra a un certo punto, in una frase liberatoria in cui subito gli spettatori si rispecchiano, "che impressione che mi fa questo teatro...")
Che personaggi, sono, lo Zio e il Cugino! Praticamente contradicono il cul-de-sac in cui sguazza l'arte che ci raccontano per tutto lo spettacolo, perché magari esiste per davvero, quel cul-de-sac, ma quando ti trovi due attori che recitano in quel modo lì il teatro c'è, vivo, eterno, davanti ai tuoi occhi. E poi loro ci provano pure a uscire da quell'apocalisse "senza più un fuori", che è un po' l'End Game del teatro contemporaneo; e visto che di fronte a una situazione senza via d'uscita l'unico comportamento serio, da adulti, a schiena dritta è quello di accettare la realtà per quella che è, la sconfitta per la sconfitta, Astorri Tintinelli rompono il "non si muovono" di Godot con una regressione infantile. Giocano a palla e, sul finale, se ne vanno per davvero, scavalcando una finestra che si apre come uno squarcio luminoso nel teatro scuro. E così, mentre per tutto lo spettacolo ti chiedevi se per caso questi due ci fanno o ci sono, cioè se sono attori che hanno studiato ogni gesto nel minimo dettaglio o se più semplicemente "stanno di fuori", alla fine ecco che ti si materializza la risposta: in effetti sì, stanno fuori dalla finestra.

L’ultima Follìar di Astorri/Tintinelli:
sull’orlo di un baratro sublime

1 novembre 2017 Al Teatro della Contraddizione

ELENA SCOLARI | Quando un sentimento è sincero è giusto confessarlo. Costi quel che costi. E così non nascondo il fortissimo debole per un duo di attori milanesi che costruiscono i loro spettacoli dentro una ferramenta: la “Ferroteca” di Sesto San Giovanni, proprietà del padre di Paola Tintinelli.
Un luogo quasi mitologico, pieno delle adorabili chincaglierie che hanno sempre costellato le scenografie della Compagnia Astorri Tintinelli, da Mac & Beth a Woyzzecco, da I giorni fragili di Adamo ed Eva a Il sogno dell’arrostito: marchingegni romantici e fuori dal tempo.
Tra una cassettiera di viti e brugole spunta un cartello Teatro dipinto a mano in corsivo…

Ora che l’ho detto, ho il dovere di sustanziare coi fatti la mia dichiarazione. “È giusto”, direbbe il mimo di Follìar, ultimo spettacolo di Alberto Astorri e Paola Tintinelli visto al Teatro della Contraddizione di Milano. Teatro seminterrato. Anche questo è giusto.

Un capocomico e il suo mimo (che si chiamano tra loro zio e cugino) entrano in scena in camicia e mutande, sono male in arnese, tutt’altro che scintillanti di ribalta. Il primo è pure cieco e indosserà occhiali neri e smoking (sì, Hamm e Clov di Beckett non sono estranei), il secondo metterà bretelle e bombetta e appare più presente del capo. I due non paiono capirsi granché ma provano, provano incessantemente qualcosa, una specie di spettacolo, di cui non possiamo e non dobbiamo capire il senso. Proprio perché il senso è quello che non si trova. Nè sul palco nè in platea.

Follìar è effettivamente una follia teatrale, che incrocia il Re Lear di Shakespeare, nei suoi punti più belli. Re Lear è una tragedia, certo, ma guardate che anche A/T stavolta non scherzano. O meglio: scherzano, sì, col loro stile tra Andy Kaufman e Harpo Marx, ma ci vanno giù pesanti anche col dramma. Nonostante le affettuose (eravamo alla sera del debutto) e numerosissime risate in sala, lo spettacolo è oggettivamente tragico, per il senso profondissimo di autocancellazione dei due personaggi. E del teatro stesso.
Astorri blatera di un copione: Il dramma del pezzente ovvero la rottura del pignone ovverosia lo zen e l’arte di bere
– P.T: “Ma è lungo, zio”
– A.A: “Sono tornati di moda i titoli lunghi”.
Un copione nel quale un uomo torna a casa con la sua Guzzi perché ha rotto il pignone e trova sul tavolo della cucina di casa i suoi occhi, freddi, vuoti. E da uno degli occhi una vipera ordina all’uomo di fare cose strane, tremende… Tra scene di perfetto ritmo comico, nonsense e calembour verbali, si snoda insieme alla vipera uno spettacolo in cui si parla della miseria di morire, oscillando tra poesia “Avrei preferito morire come cade una stella, come si spegne una nota” e punte di oscuro disprezzo per “la grande opera” che è anche una grande umiliazione.
Ragazzi, qui è roba seria anche perché si passa da citazioni di Leo de Berardinis ad altre di Artaud, passando per Shakespeare. Per dire. Si colgano oppure no, i riferimenti non sono però mai sfoggio, sono biologicamente organici al lavoro.

Paola Tintinelli è bravissima nel suo essere giocoliere goffo e testardamente alle prese con l’illusione, Astorri è governato da una rabbia svagata, il suo personaggio non sa mai in che posizione stare, produce visioni angoscianti inframmezzate da battute su ciò che è avanguardia – o passa per tale – ed è quindi à la page. Finché, entrato nel cerchio della vera finzione teatrale reciterà un paio di brevi stralci del monologo di Lear, quando il re è lasciato fuori dal castello da una delle ingrate figlie a combattere le intemperie di una notte di tregenda:

Soffiate, venti, a squarciarvi le guance!
Cateratte del cielo ed uragani,
rovesciatevi a fiumi sulla terra,
fino a sommergere le nostre guglie
e ad annegarne i galli giravento.
Voi, fuochi di zolfo,
guizzanti rapidi come i pensieri,
avanguardie dei fulmini
che schiantano le querce,
scotennate questa mia testa bianca!
E tu, tuono, che tutto scuoti e scrolli,
percuoti la rotondità del mondo
fino a schiacciarla tutta, fino in fondo,
stritola le matrici di natura,
spargi e disperdi in aria
tutti i germi che generano l’uomo,
mostro d’ingratitudine!

Ma, compassato, reciterà alcuni di questi versi con degli spaghetti in testa, che colano a terra come le battute di un attore gettate al vento sull’orlo di un baratro, l’abisso di un teatro che stritola e annichilisce, che innalza chi lo popola quando ci entra la vita e che vive anche di una vita propria. Ridicolo e doloroso, comico e funesto.

A/T, che ostinatamente vogliono rimanere compagnia indipendente, resistono in un panorama teatrale che il Bureau centrale di Roma vorrebbe principalmente dedito all’accumulo mercantile di spettatori. Fin dalla fondazione restano fedeli a una cifra ben riconoscibile e a uno stile inconfondibile, pregio di carattere ma anche un po’ gabbia, inevitabile effetto di economie di produzione modeste che non permettono di largheggiare sperimentando. Incredibile che due artisti così non siano mai stati programmati a Roma, miopia capitale.

La consapevolezza del rischio cristallizzazione ha però spinto i due artisti a un pensiero più estremo del solito: c’è di che far tremare le gambe, in teatro, quando lei dice che “Non c’è più niente da recitare”. Se ne Il sogno dell’arrostito l’inquadratura dei filmini proiettati era troppo stretta qui c’è l’esplicita affermazione di dover ricominciare per allargare finestra e orizzonte e cambiare panorama.
Proprio perché ironia e poesia sono gli strumenti abituali della compagnia più forti sono i gridi che lanciano con questo spettacolo, interrogativi ineludibili sull’arte, sull’uomo, su fallimenti e ricerche, sulla caparbietà necessaria per vivere e bruciare alla grande. Se “le emozioni sono sopravvalutate” come dice Harvey Keitel nel modesto Youth di Sorrentino, qui si elevano invece alte perché sostenute dal pensiero, non c’è la ormai dolorante “pancia” della platea da colpire, c’è il cuore in stretto contatto col cervello, qualcosa che arriva all’essenza di ciò che il teatro può dare.

La scogliera dove il cugino/Tintinelli accompagnerà lo zio (come Gloucester su quelle di Dover, dalle quali si getterà ma sarà salvato dal figlio Edgar con un inganno), è una voragine dell’anima, ma da lì tornerà. Anche se folle, tornerà.

Con Follìar Paola e Alberto dicono di aver voluto scendere fino in fondo, fino al fondo, per poi risalire. Perché ognuno si deve aprire il proprio cielo, bisogna insistere, cambiare ancora finestra.
È giusto. 

Follìar. Il teatro sommerso

di Astorri / Tintinelli

By Mario Bianchi - 28 novembre 2017

Il teatro italiano ha nel suo ventre tesori, spesso sommersi, che troppe rare volte ha il coraggio di far riemergere; e che sta soprattutto agli spettatori più curiosi e attenti saper ripescare, nel mare delle migliaia di proposte che il teatro contemporaneo ci offre.
Uno di questi è la compagnia formata da Alberto Astorri e Paola Tintinelli che da molti anni, caparbiamente, seppur relegata troppo spesso ai margini, porta avanti un teatro per sua natura slabbrato, ispido, spesso contraddittorio, ma che, combattendo attraverso armi povere ma puntute, contiene dentro di sé i germi più autentici di una drammaturgia amara che indaga nel presente, utilizzando spesso gli schemi della classicità.

“Mac & Beth”, “La ballata di Woyzzecco” e “Il sogno dell’arrostito” sono stati esempi illuminanti di questo modo di interpretare la scena. Così ci è parso in modo profondo “Follìar”, il loro ultimo spettacolo, visto al milanese Teatro della Contraddizione, sala, non a caso, seminterrata, che fa una programmazione mirata e di pregio, attenta ai fermenti più autentici, spesso nascosti, del teatro italiano.

In scena Alberto Astorri e Paola Tintinelli sono un capocomico iroso, sempre stretto in pensieri che sembrano esulare il presente, e il suo aiutante stralunato, che interloquiscono tra loro chiamandosi zio e cugino. Entrano in scena, miseri come sono, in camicia e mutande, arrivando da fuori, dalla “realtà” che, di quando in quando, osservano da una piccola finestra. La osservano, la realtà, un poco schifati, cercando di interpretarla sul palcoscenico, mettendo in scena un teatro che non ha capo né coda, protagonista una mosca, che non si presta per niente al loro gioco. Anzi, forse sono stufi di rappresentarla, attraverso il teatro, quella realtà, così immutabile, o meglio che vedono inconsolabilmente peggiorare di giorno in giorno.

Zio e cugino provengono da un teatro illustre, parenti dei beckettiani Hamm e Clov (il primo è cieco e indossa occhiali neri e smoking, il secondo veste bretelle e bombetta), forse anche di Estragone e Vladimiro, di cui ripetono persino le battute. Ma il riferimento più lampante è probabilmente lo zietto Lear, se a un certo punto Astorri, furente, si lancia nella famosa invettiva: “Soffiate, venti, a squarciarvi le guance! Cateratte del cielo ed uragani, rovesciatevi a fiumi sulla terra” (Re Lear, atto 3, scena II).

Come il re scespiriano, tradito dalle figlie e costretto a vagabondare nel deserto, privato del suo regno, Zietto e il suo “matto” cugino sono infatti costretti a vagabondare, nella loro follia, in un teatro non più capace di penetrarla, la realtà, e che là fuori urge con tutte le sue contraddizioni.
“Sparire o sparare” è l’alternativa che hanno d’innanzi. Allora preferiscono ritornare all’infanzia, l’unica ancora capace di interpretare ciò che hanno davanti, attraverso lo stupore folle di una palla, rilanciata verso il pubblico.

Alberto Astorri e Paola Tintinelli sono clown spauriti, sempre in attesa che il futuro possa riservare – nonostante tutto – qualche sorpresa, in un mondo in continuo declino. Sempre vigili, ci restituiscono un teatro ancora in grado di far vibrare le corde dell’intelligenza e della passione, a cui la sala, strapiena di pubblico, riserva una vera e propria standing ovation.Visto a Milano, Teatro della Contraddizione, il 3 novembre 2017

AstorriTintinelli, riso cinico

Da  Michele Pascarella   21 Gennaio 2019

La ravennate Stagione dei Teatri ha ospitato il loro spettacolo Follìar. Alcune brevi note.

«Si tratta di rivestire di un linguaggio il più possibile ordinario e trito la situazione dell’attesa in sé e per sé, fino a renderla tanto astratta, traslucida, allusiva e ossessiva da significare tutto quello che può significare, ma al tempo stesso nulla di preciso»: Nicola Chiaromonte dice a proposito del beckettiano Godot, come mai noi sapremmo fare, qualcosa che ci pare attagliarsi perfettamente a Follìar di AstorriTintinelli, spettacolo ospite della ravennate Stagione dei Teatri per il quale Paola Tintinelli, attrice verso la quale tratteniamo a stento l’ammirazione, ha quasi vinto un Premio Ubu, qualche settimana fa.

Follìar, nuovo episodio della lunga ricerca scenica del duo lombardo, propone stilemi più volte praticati dal duo: costruzione e modificazione della scena a vista, nonsense, giochi di parole, sincopata composizione di vuoti e pieni, di silenzi che si intrecciano a fiotti di parole a circoscrivere un vuoto, una mancanza, un abbandono.

Lui brusco, lei lieve. Lui cinico, lei sognante. Lear e il Fool, il Clown bianco e l’Augusto, o ancora Vladimiro e Estragone appunto, Kusturica e Fellini.

La loro folle maestria (magistrale follia), la loro sgangherata sapienza (sapiente sgangheratezza), le loro maschere (dunque persone, ci insegna l’etimo) fanno un passo indietro, in Follìar, rispetto a precedenti lavori: procedono per via scultorea, in sottrazione.

Una sghignazzante desolazione pervade il mondo ri-creato in scena da AstorriTintinelli: un inarrestabile riso cinico, per dirla con Fortunato Depero, intride questo sconsolato ed esilarante esercizio attorno all’arte della scena, specificamente volto a sintetizzare il rapporto fra comicità e, nomen omen, follia.

«Il comico è la forma esterna e visibile che la generosa natura ha accordato a ogni cosa irragionevole» scrisse Molière, forse intendendo che la realtà è qualcosa di altro rispetto a ciò che è dato a vedere.

A proposito: esattamente su questo elemento il duo milanese è stato a volte criticato. «Già visto», dicono alcuni. «Ripetitivo», aggiungono altri.

Se questo in parte è vero (ma quanti sono gli artisti di teatro che non propongono che variazioni sul tema del proprio modo-mondo?), è altrettanto innegabile che il materiale con cui lavora un attore non può che essere, innanzi tutto, sé stesso (il corpo-voce, e poi pensieri, desideri, ossessioni). La percezione dell’originalità come valore è faccenda recente e occidentale: in altri luoghi e tempi, semplicemente, non è questo il punto. E in ogni caso fare arte è (da sempre e al di là di ogni sguardo propriamente romantico) innanzi tutto un mestiere, un modo per procurarsi da mangiare: e il mercato (anche il più off) pretende riconoscibilità e dunque standardizzazione (torniamo in una data pizzeria perché ci piace come lì fanno la pizza, andiamo dallo stesso barbiere perché ci soddisfa il modo in cui ci taglia i capelli, ecc).

Per concludere: la nuova, metodica follia di Alberto Astorri e Paola Tintinelli mette maggiormente al centro, con ancora minori orpelli rispetto al passato, l’archetipica questione della relazione fra umani.

Ciò sia detto, ovviamente, senza smancerie di sorta, senza consolazione alcuna.

«Siamo quelli che si sono sottratti a tenere il passo. Siamo pezzi d’iceberg che si sono staccati e galleggiano nelle acque nere della notte. Ce ne andiamo in silenzio tra le ultime cene, souvenirs, intervalli ricreativi e blues della solitudine. Sogniamo amori portentosi e universi fantastici ma diamo vita al nostro concerto di inferni».

Visto al Teatro Rasi di Ravenna il 17 gennaio 2019